最新国产aⅴs精品无码,国产a集黄色视频,国产精品无码A∨精品,国产精品高清色

　　──二十二年冬作──

　　現(xiàn)今的世界是整個被西洋近代文化征服下的世界，無論資本帝國主義的英、法、德、意、美，或社會共產(chǎn)主義的蘇俄，和仿學(xué)已成功的日本，將成功的土耳其，未成功的中國等，要皆是利用西洋文化所產(chǎn)生的近代文明，冀達到其國民或社會的運動目標(biāo)，所以、都在近代的西洋文化的支配之下。獨有甘地所領(lǐng)導(dǎo)的印度國民運動，乃是完全拋棄了脫離了近代西洋文化所產(chǎn)生的物質(zhì)文明，把握住了純粹東方的印度文化精神，以發(fā)為印度民族國家的復(fù)興運動，可以說是與現(xiàn)今全世界各運動所對立的一種運動，尤其是與蘇俄的極端唯物主義相對立。且十?dāng)?shù)年來亦曾喚起了全印的國民，轟動了全世界人類的視聽，成為現(xiàn)代的一種有力行動。使甘地此種運動而得成功，則全世界人類皆可從近代西洋文化的征服下解放出來，而改變其做人立國之道，其關(guān)系于世界文化之偉大可知。乃今則竟以將失敗聞，如申報月刊云：

　　印度的甘地運動，現(xiàn)在已步入滅亡的途上了。資產(chǎn)階級所組織的全印國民大會，已給大不列顛帝國主義者的分化政策所收買，停止其非武力反抗運動；甘地也舍棄集團的反抗而從事個人的非武力抵抗運動，老是將自己的身體向監(jiān)獄送進去，與政治運動隔絕關(guān)系，而以絕食為個人的抵抗方法。這樣的甘地運動，顯然是不能達到印度以完全獨立的，我們看了這次印度非武力反抗運動之曇花一現(xiàn)而更益相信。

　　甘地自從五月八日在獄中為賤民階級而實行絕食三星期時起，因想獲得帝國主義的憐憫起見，就同時宣布停止非武力抵抗運動六星期，到期滿后又復(fù)宣布延長至七月底止。在這延期中間──七月中旬──甘地與國民大會間曾有一度的沖突，甘地另主各個非武力抵抗的計劃，要求與印督韋林敦會唔，如能獲得榮譽的和平，則可停止一切非武力反抗的運動。但韋林敦的態(tài)度非常強硬，拒絕接見，謂印度政府與一種尚未放棄非武力反抗，且志在以非法活動強迫政府代表團體去開談話會，實不成體統(tǒng)。甘地的要求既被拒絕，于是就只好再作一次非武力的反抗運動了。

　　甘地預(yù)定于八月一日率領(lǐng)修道士三十二人，前往凱拉區(qū)之拉斯村，邀請村人參加此項非武力之新運動，再作一次類似一九三０年三月十二日赴丹狄破壞鹽法之游行。但在尚未出發(fā)前，甘地就于一日清早被捕，其隨從亦多被逮下獄。當(dāng)他們押解至波那后，政府就于四日釋放甘地，命其居住波鄰，并禁止參加不服從運動。但甘地拒絕遵從政府命令，于是又復(fù)被捕，而判禁一年徒刑，其夫人及隨從等亦多以同樣情形而被判禁半年。到了十六日，甘地就開始絕食，謂政府倘不允其為印度數(shù)百萬賤民繼續(xù)工作，則渠不欲再偷生在世，寧將絕食至死。甘地絕食后，數(shù)天，即屢病甚重，政府遂準(zhǔn)其由監(jiān)獄移住醫(yī)院診治。與甘地同時被捕判禁六月徒刑之夫人亦無條件的釋放出獄，以便服侍甘地，直到八月二十三日甘地始被政府無條件釋放了。

　　甘地于釋放后，是否仍繼續(xù)從事其各個的非武力抵抗運動呢？這問題我們現(xiàn)在雖不能確切回答，但我們可以肯定的說，甘地運動是已到了衰落的時期了！這是可從數(shù)方面去證實的：第一、不列顛帝國主義的分化政策，已經(jīng)獲得很大的成功，一般資產(chǎn)階級都已受了政府的收買，而不贊成甘地運動?！∑浯巍⒕透实剡\動的本身說，這樣各個的非武力抵抗與絕食的方法，是永遠達不到印度之完全獨立的，英政府對于這樣的反抗運動實很容易予以解決。再次、因為甘地運動所取方法是這樣的沒有效力，所以一般覺悟的民眾都對之失望，而不復(fù)信仰。我們看他們對于甘地這次運動的冷淡態(tài)度，就可了然。在以前、每當(dāng)甘地被捕或絕食的時候，民眾多舉行罷市示威等運動以表示同情；而此次甘地被捕時，僅孟買的交易所于形式上停止交易外，其他各界并未有若何反響，是印度的民眾已不如以前那樣信仰甘地運動了。印度要想從不列顛帝國主義者的鐵蹄下解放出來，只有待于更廣大的民眾反抗運動之興起。

　　雖然甘地運動的成敗尚未可知，使果如論者所云：‘已由衰落而趨滅亡了’，那末其缺點究竟在何處呢？則因甘地單有由苦行以使人感化之力，而于“禪定”及由“禪定”所發(fā)生之“神通”之“智慧”，尚未能充分成就，則于開出東方文化的“圣人之德”，猶欠完備，故于應(yīng)付僻執(zhí)邪魔的方便，亦難具足。僅持苦行感化力，與由科學(xué)發(fā)展成有組織的經(jīng)濟政治力，和海陸空武力相周旋，宜其終不免為之摧折也。由此、佛教徒當(dāng)以甘地為鑒，如果真有以佛教救斯世的弘愿，必須由甘地的苦行──苦行只當(dāng)?shù)每嘈蓄^陀的頭陀行，　進步入甚深禪定，發(fā)出深證諸法實相的智慧，而降伏一切唯物科學(xué)的僻執(zhí)，現(xiàn)起變化自在的神通，而收服一切有組織的經(jīng)濟政治武力的邪魔，而后乃可不落于空談而征實效。住持佛教者，于此應(yīng)知非成就禪定神通，不足以自立立人了！(見?？木硎黄?

石窟壁畫的故事

石窟壁畫的故事

　　李澤厚

　　一、悲慘世界

　　宗教是異常復(fù)雜的現(xiàn)象。它一方面蒙蔽麻痹人們于虛幻幸福之中，另方面廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，又經(jīng)常是對現(xiàn)實苦難的抗議或逃避。宗教藝術(shù)也是這樣。一般說來，宗教藝術(shù)首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對象。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內(nèi)容服務(wù)的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術(shù)，佛教在中國廣泛傳播流行，并成為門閥地主階級的意識形態(tài)，在整個社會占據(jù)統(tǒng)治地位，是在頻繁戰(zhàn)亂的南北朝。北魏與南梁先后正式宣布它為國教，是這種統(tǒng)治的法律標(biāo)志。它歷經(jīng)隋唐，達到極盛時期，產(chǎn)生出中國的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術(shù)也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現(xiàn)實生活的發(fā)展而變化發(fā)展，以自己的形象方式，反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性的神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且面貌、風(fēng)度各異。宗教畢竟只是現(xiàn)實的麻藥，天上到底仍是人間的折射。下面粗分為（甲）魏、（乙）唐前期和（丙）唐后期、五代及宋三個時期和類型來談。

　　無論是云岡、敦煌、麥積山，中國石窟藝術(shù)最早要推北魏洞窟，印度傳來的佛傳、佛本生等印度題材占據(jù)了這些洞窟的壁畫畫面。其中，以割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎、須達署好善樂施和五百強盜剜目故事等最為普遍。

　　割肉貿(mào)鴿故事即所謂“尸毗王本生”?！笆跽撸穹鹕硎且病?，即釋迎牟尼成佛前經(jīng)歷過的許多生世中的一個。這故事是說，一只小鴿被餓鷹追逐，逃匿到尸毗王懷中求救，尸毗王對鷹說，你不要吃這小鴿。鷹說，我不吃鮮肉就要餓死。你為何不憐惜我呢？尸毗王于是用一桿秤一端稱鴿，一端放同等重量的從自己腿上割下來的鮮肉，用自己的血肉來換下鴿子的生命。但是很奇怪，把整個股肉、臂肉都割盡了，也仍沒小鴿重。尸毗王竭盡全部氣力把整個自己投在秤盤上，即以自己的生命和一切來作抵償。結(jié)果大地震動，鷹，鴿不見，原來這是神來試探他的。如是云云。一般壁畫中貿(mào)鴿故事所選擇的場面，大多是割肉的景象：所謂佛前生的尸毗王盤腿端坐，身軀高大，頭微側(cè)，目下視，安詳鎮(zhèn)定，無所畏懼，決心用自己的血肉來換下鴿子的生命。他一手抬舉胸前，另手手心站著被餓鷹追逐而向他求救的小鴿。下面則是矮小而滿臉兇狠的劊子手在割腿肉，鮮血淋漓。周圍配以各色表情人物，或恐懼、或哀傷、或感嘆。飄逸流動的菩薩飛舞在旁，像音樂和聲般地以流暢而強烈的音響，襯托出這莊嚴(yán)的主題。整個畫面企圖在肉體的極端痛苦中，突出心靈的平靜和崇高。

　　“舍身飼虎”是佛的另一本生故事，說的是摩訶國有三位王子同行出游，在一座山巖下看見七只初生的小虎，圍繞著奄奄欲斃的、餓瘦了的母虎。最小的王子發(fā)愿犧牲自己以救餓虎。他把兩位哥哥催回去后，就投身虎口。但這虎竟沒氣力去吃他。他于是從自己身上刺出血來，又從高巖跳下，墜身虎旁。餓虎肥食王子流出的血后，恢復(fù)了氣力，便把王子吃了，只剩下一堆骨頭和毛發(fā)。當(dāng)兩位哥哥回來找他時，只看到這堆殘骸與血漬，于是悲哭告知國王父母，在該處建立了一座寶塔。如此等等。

　　壁畫以單幅或長幅連環(huán)場景，表現(xiàn)它的各個環(huán)節(jié)：山巖下七只初生小虎環(huán)繞著奄奄欲斃、餓極了的母虎，小王子從高巖跳下墜身虎旁，餓虎肥食王子，父母悲泣，建立寶塔。其中最突出的是飼虎的畫面。故事和場景比割肉貿(mào)鴿更為陰森凄厲，意圖正是要在這愈發(fā)悲慘的苦難中，托出靈魂的善良與美麗。

　　其實，老虎又有什么可憐惜的呢？也硬要自愿付出生命和一切，那就不必說人世間的一般犧牲了。連所謂王子、國王都如此“自我犧牲”，那就不必說一般的老百姓了。這是統(tǒng)治者的自我慰安和欺騙，又是他們撤向人間的鴉片和麻藥。它是一種地道的反理性的宗教迷狂，其藝術(shù)音調(diào)是激昂、狂熱、緊張、粗獷的。我們今天在這早已褪掉顏色、失去本來面目的壁畫圖象中，從這依稀可辨的大體輪廓中，仍可以感受到那種帶有刺激性的熱烈迷狂的氣氛和情調(diào)：山村野外的荒涼環(huán)境，活躍飄動的人獸形象，奔馳放肆的線條旋律，運動型的形體姿態(tài)……，成功地渲染和烘托出這些迷狂的藝術(shù)主題和題材。它構(gòu)成了北魏壁畫的基本美學(xué)特征。黑格爾論歐洲中世紀(jì)宗教藝術(shù)時曾說，這是把苦痛和對于苦痛的意識和感覺當(dāng)作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的這種舍棄，便愈發(fā)愿受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富。黑格爾的論述完全適合這里。

　　須達彎好善樂施的故事是說，太子須達彎性好施舍，凡向他乞求，無不答應(yīng)。他把國寶白象施舍給了敵國，國王大怒，驅(qū)逐他出國。他帶著妻兒四口坐馬車入山。走不多遠，有二人乞馬，太子給了他們。又走不遠，有人乞車，又給了。他和妻子各抱一子繼續(xù)前進。又有人乞衣，他把衣服施舍了。車馬衣物錢財全施舍光了，來到山中住下。不久又有人求乞，兩個孩子怕自己被父親施舍掉，便躲藏起來。但太子終于把這兩個戰(zhàn)粟著的小孩找出來，用繩子捆縛起來送給了乞求者。孩子依戀父母不肯走，乞求者用鞭子抽得他們出血，太子雖然難過下淚，但仍讓孩子被牽走，以實現(xiàn)他的施舍。

　　五百強盜的故事是說，五百強盜造反，與官兵交戰(zhàn)，被擒獲后受剜眼重刑，在山村中哭嚎震野，痛苦萬分。佛以藥使眼復(fù)明，便都皈依了佛法。

　　這些故事比割肉、飼虎之類，更是現(xiàn)實人間的直接寫照，但卻是嚴(yán)重歪曲了的寫照。財產(chǎn)衣物被剝奪于凈，親生兒女被捆縛牽走，造反、受刑，……所有這些不都是當(dāng)時人們所常見所親歷的真實景象和生活么？卻都被用來宣揚忍受痛苦、自我犧牲，悲苦冤屈也不要忿怒反抗，以換取屢世苦修成佛?？墒蔷唧w形象畢竟高于抽象教義，活生生的、血淋淋的割肉、飼虎、“施舍”兒女、造反剜眼等等藝術(shù)場景本身，是如此悲慘殘酷得不合常情，給人感受到的不又正是對當(dāng)時壓迫剝削的無聲抗議么？宗教里的苦難既是現(xiàn)實的苦難的表現(xiàn)、又是對這種現(xiàn)實的苦難的呻吟。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感。當(dāng)時的現(xiàn)實是：從東漢帝國的瓦解到李唐王朝的統(tǒng)一，400年間盡管有短暫的和平和局部安定（如四晉、苻秦、北魏，長安、洛陽曾短暫地繁盛一時），整個社會總的說來是長時期處在無休止的戰(zhàn)禍、饑荒、疾疫、動亂之中，階級和民族的壓迫剝削采取了極為殘酪野蠻的原始形態(tài)，大規(guī)模的屠殺成了家常便飯，階級之間的、民族之間的、統(tǒng)治集團之間的、皇室宗族之間的反復(fù)的、經(jīng)常的殺戮和毀滅，彌漫于這一歷史時期。曹魏建安時便曾經(jīng)是“白骨蔽于野，千里無雞鳴”（曹操詩）。西晉八王之亂揭開了社會更大動亂的序幕，從此之后，便經(jīng)常是：“白骨蔽野，百無一存”（《晉書.賈疋傳》）；“路道斷絕，千里無煙”（《晉書.苻堅載記》）“身禍家破，闔門比屋”（《宋書.謝靈運傳》）；“餓死衢路，無人收尸”（《魏書.高祖紀(jì)》）；這種記載，史不絕書。中原十六國此起彼伏，戰(zhàn)亂不已，殺戮殘酷，偏安江左的東晉南朝也是軍閥更替，皇族殘殺，朝代屢換。南北朝顯赫一時的皇家貴族，經(jīng)常是剎那間灰飛煙滅，變成死尸，或淪為奴隸。下層百姓的無窮苦難更不待言，他們?yōu)榱颂颖鼙酆蛣儕Z，便只好拋家棄子，披上袈裟，“假慕沙門，實避調(diào)役”（《魏書.釋老志》）?？傊F(xiàn)實生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫無保障，命運不可捉摸，生活無可眷戀，人生充滿著悲傷、慘痛、恐怖、犧牲，事物似乎根本沒有什么“公平”和“合理”，也毫不遵循什么正常的因果和規(guī)律。好人遭惡報，壞蛋占上風(fēng)，身家不相保，一生盡苦辛。為什么會這樣？為什么要這樣？這似乎非理性所能解答，也不是儒家孔孟或道家老莊所能說明。于是佛教便走進了人們的心靈。既然現(xiàn)實世界毫無公平和合理可言，于是把因果寄托于輪回，把合理委之于“來生”和“天國”?！敖?jīng)曰，業(yè)有三報，一者現(xiàn)報，二者生報，三者后報?，F(xiàn)報者，善惡始于此身，苦樂即此身受。生報者，次身便受。后報者，或二生或三生，百千萬生，然后乃受。”（《廣弘明集.道安二教論》）。可以想象，在當(dāng)時極端殘酷野蠻的戰(zhàn)爭動亂和社會壓迫下，跪倒或端坐在這些宗教圖象故事面前的渺小的生靈們，將以何等狂熱激動而又異常復(fù)雜的感受和情緒，來進行自己靈魂的洗禮?！北姸嗌畟H佛徒的所謂坐禪入定，實際將是多么痛苦和勉強。禮佛的僧俗只得把宗教石窟當(dāng)作現(xiàn)實生活的花壇、人間苦難的圣地，把一切美妙的想望、無數(shù)悲傷的嘆息，慰安的紙花、輕柔的夢境，統(tǒng)統(tǒng)在這里放下，努力忘卻現(xiàn)實中的一切不公平、不合理。從而也就變得更加卑屈順從，逆來順受，更加作出“自我犧牲”，以獲取神的恩典。在這個時代早已過去了的今天，我們將如同誦讀悲愴的古詩或翻閱苦難的小說，在這些藝術(shù)圖景中，去感受那通過美學(xué)形式積淀著的歷史和人生。沉重陰郁的故事表現(xiàn)在如此強烈動蕩的形式中，正可以體會到它門當(dāng)時吸引、煽動和麻醉人們?nèi)ヰб捞靽哪欠N巨大的情感力量。

　　洞窟的主人并非壁畫，而是雕塑。前者不過是后者的陪襯和烘托。四周壁畫的圖景故事，是為了托出中間的佛身。信仰需要對象，膜拜需要形體。人的現(xiàn)實地位愈渺小，膜拜的佛的身軀便愈高大。然而，這又是何等強烈的藝術(shù)對比：熱烈激昂的壁畫故事陪襯烘托出的、恰恰是異常寧靜的主人。北魏的雕塑，從云岡早期的威嚴(yán)莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細(xì)頸、衣褶繁復(fù)而飄動，那種神情奕奕、飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風(fēng)度，形成了中國雕塑藝術(shù)的理想美的高峰。人們把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各種潛在的精神可能性的神，內(nèi)容寬泛而不定。它并不顯示出仁愛、慈祥、關(guān)懷等神情，它所表現(xiàn)的恰好是對世間一切的完全超脫。盡管身體前傾，目光下視、但對人世似乎并不關(guān)懷或動心。相反，它以對人世現(xiàn)實的輕視和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑為特征，并且就在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中，顯示出他的寧靜、高超和飄逸。似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈高妙；現(xiàn)實愈悲慘，神像愈美麗；人世愈愚蠢，低劣，神的微笑便愈豐睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏著螻蟻般的生命，而螻蟻們的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射著對深重現(xiàn)實苦難的無可奈何的強烈情緒。

　　但他們又仍然是當(dāng)時人間的形體、神情、面相和風(fēng)度的理想凝聚。盡管同樣向神像祈禱，不同階級的苦難畢竟不同，對佛的懇求和憧憬也并不一樣。梁武帝贖回舍身的巨款和下層人民的“賣兒貼婦錢”，盡管投進了那同一的巨大佛像中，但它們對象化的要求卻仍有本質(zhì)的區(qū)別，被壓迫者跪倒在佛像前，是為了解除苦難，祈求來生幸福。統(tǒng)治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的腳下一樣，他要作為神的化身來永遠統(tǒng)治人間，正像他想象神作為他的化身來統(tǒng)治天上一樣。并非偶然，云岡佛像的面貌恰好是地上君主的忠實寫照，連臉上腳上的黑痣也相吻合。“是年詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子?！保ā段簳め尷现尽罚┊?dāng)時有些佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現(xiàn)：某種病態(tài)的瘦削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風(fēng)度，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最高標(biāo)準(zhǔn)。如上一章說明，《世說新語》描述了那么多的聲音笑貌，傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這種理想的人格：智慧的內(nèi)心和脫俗的風(fēng)度是其中最重要的兩點。佛教傳播并成為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)之后，統(tǒng)治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現(xiàn)出來了。信仰與思辨的結(jié)合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈，解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學(xué)深思的士大夫以精神的滿足。這也表現(xiàn)到整個藝術(shù)領(lǐng)域和佛像雕塑（例如禪觀決疑的彌勒）上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人凜凜若對神明”為特征，題詞之也是“刻削為容儀”，以描繪'清贏示病之容，隱幾忘言之狀”出名的。北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認(rèn)南朝文化為中國正統(tǒng)。從習(xí)鑿齒（東晉）王肅（宋、齊）到王褒、庚信《陳），數(shù)百年南士入北，均倍受敬重，記載頗多。北齊高歡便說，江東“專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”（《北齊書·杜弼傳》），仍是以南朝為文化正統(tǒng)學(xué)習(xí)榜樣。所以，江南的畫家與塞北的塑匠，藝術(shù)風(fēng)格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術(shù)盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當(dāng)時作為整體中國的一代精神風(fēng)貌，印度佛教藝術(shù)從傳入起，便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態(tài)等等被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結(jié)構(gòu)、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了。其中，雕塑作為智慧的思辨決疑的神，更是這個時代，這個社會的美的理想的集中表現(xiàn)。

　　《美的歷程》(安徽文藝出版社)